二.盛行时间：

1520年～1590年（文艺复兴全盛时期后至巴洛克美术前期为止，大约75年的时间）

三.作品特色：

“如果一个灵魂想要了解它自己，那么它必先得向内自我凝视”(柏拉图 《对话录》第15篇飨宴)。

乔治‧瓦萨利（Vasari）在其《艺术家列传》一书中表示：“‘风格主义’者以他们自己的理念、敏锐和角度来追求极致纯粹的“美的典范”，而不再满足于前人只专注于模仿不完美的现实世界。”只是“矫饰主义”种种隐晦的表现手法（神话的、象征的、寓言式的），往往制造了与观画者之间距离。十七世纪的理论家贝洛里（Bellori）在其《画家的生命》一书中则抨击“矫饰主义”为“以矫饰，而非真实为基础的狂想”，因而失去了与大自然和群众生命的真实接触，所以他们所谓的“风格”就容易被视为矫揉造作，难免遭人诟病与嫌恶。

整体而言，“矫饰主义”的作品有以下的特点：

1.呈现“反古典主义”的观点：在空间感的营造上，暧昧且复杂。“矫饰主义”者倾向将场景移至室内，舍弃对自然景物的描绘，不再满足于“文艺复兴”的“消点透视法”所营造的框限（三度空间的幻构景深）或“空气远近法”，追求“拟真”的理念，架构宏阔深远的立体景深的特质均不复见。这种反自然、反理性的风格印证了弗里兰德所说的：“……佛罗伦斯的‘矫饰主义’十分强调身体的量感，并强烈抑制空间性与简化周围环境的营造，绘画中的建筑与自然沦为布景道具般，只能扮演着无足轻重的角色”。

2.在“文艺复兴”时期，“美”展现在个体之间比例上的均衡与完美；“矫饰主义”的画家则企图从自身的生命体验中，藉绘画的表现与创作，寻求新生，另辟蹊径。试图以夸张扭曲与律动流畅的线条、刻意拉长的人体比例、“激情式的幻想”、“反自然的变形”与“反理性的挣扎”，突破传统古典画派那种沉稳典雅与肃穆自信的人文气息，反映人性在世变下的徬徨焦虑与骚动不安，甚至是对未来的不确定感（unpredictable）。

3.一般而言，“矫饰主义”作品的服务对象不再是城市新兴的中产阶级，而是显赫的宫廷贵族，表情一概肃穆冷酷。圣母不再是民间慈母或一般妇女的形象；变成了高不可攀、雍容矜持的贵族仕女，刻意追求形式之美；色彩看似强烈却深峻暗沉，不循自然，欠缺一种光影晕染下的清新明亮；人物姿态怪异，肌肉线条表现夸张，近于畸形瘦长的比例与对物体动态的描绘，加上隐晦抽象的迷宫式构图，多了一份孤独忧郁、冷漠疏离的脱俗气质，受到当权者青睐，因为它成功地掩饰了当权者的真正心理，营构出一种贵族式的高傲不羁，契合了政治界“尔虞我诈”、“故弄玄虚”的特性，满足了王侯将相在竞逐权势的现实政治圈中惯有的优越感与突显不凡的气势，但缺乏人性的温暖，一旦情绪、性格属于人性部分被抽空，必然走向一种令人不解的、惊异的美，深不可测又冷漠疏离，令人摸不着头绪。

4.“矫饰主义”注重人体的描绘，但跳脱出形体的写实而强调作品的精神内涵与寓意，试图将世俗事物哲理化与神秘化，探索内在的人性，进而造成曲高和寡、违背常理的议论。生命的意象在神话式语境与扭曲变形的笔触之下，呈现精神上的深度与复杂，造成知识菁英与一般观众在美感经验传达上的落差与疏离。

有学者如马克斯．德沃夏克（Max Dvorak）、尼古拉．佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）与阿诺德．豪瑟尔（Arnold Hauser）等人认为：十六世纪是人类面临宗教、政治、社会各种多舛动荡的危机，而“矫饰主义”正是这些危机在视觉艺术上的反映。意大利艺术史家安伯托．艾可（Umberto Eco）评论“矫饰主义”时，也提出一项发人深省的看法，他说：“自知有所残缺的人，才需要极尽能事地去修饰。突显了灵魂在创作过程中，欲盖弥彰式的内在冲突与不安”。所以尽管“矫饰主义”的作品表面上仍依循“文艺复兴”时期的自然写实风格，却与达文西的“典雅内敛”，米开朗基罗的“雄阔恢弘”，拉斐尔的“清朗澄澈”所展现精神舒展向上的张势，明显不同；充满隐喻与象征的暗示性题材与逼仄疏离的气氛，不仅一般人无法窥其堂奥，也阻滞了性灵挥洒后的感染力道，更容易被误解为矫揉造作与浮夸情色，必待慧眼详加考察后，才能辨其究竟。在米开朗基罗晚期的作品中，马匹和人物的外形就以近乎于失去平衡的型态出现过，使他一度也被称为“矫饰主义”者。但米开朗基罗夸张的笔法中，仍透露出磅礡恢弘的英雄般气势。“矫饰主义”者虽欲透过仿效米开朗基罗等大师的技法，改良文艺复兴后期艺术作品中，某些精神与性灵层面的匮乏，不愿落入“过度世俗化”泥淖，但仍不免徒具神圣的形式而失其昂扬激越的气度与鲜活的生命力，不足以撼动人心。显现出：“矫饰主义”者勇于否定前人；却无法破茧飞升，处在一种进退维谷，徘徊摸索的窘迫状态。@*

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