【大.纪.元;11月24日讯】
宋 李安忠
竹鸠 册
绢 设色
25.4 x 26.9公分
这幅作品虽名“竹鸠”，但画中的飞禽应为长尾灰背伯劳。伯劳类似猛禽，喜欢栖息在突出的枝头，游目四方，伺机捕食昆虫、爬虫、小型哺乳动物。画中这只独踞在竹丛、荆枝上的伯劳，如铁钩般锐利的尖喙与趾爪、坚毅笃定的眼神，透露了它绝非等闲柔弱之辈。丰实的身躯上，迷人的银灰披肩、层层披覆的背羽、长曳气派的尾羽，使它看来犹如一名风采非凡、威风凛凛的将军。
然而，由于伯劳的叫声粗杂刺耳，又习于将剩余的食物串挂于尖锐的枝桠上，状颇残忍，因此在中国传统中，罕见有恭维它的美言出现。甚至，古人还以“伯劳”鸟名称辛酸的由来：“相传周朝贤臣尹吉甫误信继室谗言，杀了前妻的爱子伯奇。伯奇化为鸟（伯劳），吉甫悔悟，便杀继室以告慰伯奇”，而认为它是种会招致噩运的鸟。
无论如何，这幅李安忠（活动于1119-1162）所作的“竹鸠”里，笔墨的精微不仅令人惊服，画中伯劳鸟凛凛慑人的风采，也令人印象深刻。李安忠在南宋画院中，是一名以善绘猛禽称能的画家，这幅是他存世作品中最具代表性的一件作品了。
李安忠曾任职宣和（ 公元1119－1125年）画院，官成忠郎。靖康离乱后，绍兴年间（1131－1162）复职于画院，历官武经郎（详后）。曾获赐金带之殊荣，工花鸟走兽。
伯劳之习性喜栖于突出的枝头，等待猎物，有时候会将猎物穿挂于有刺的枝条上，因此荆棘，或有刺的树枝，常作为画伯劳之配景。本幅描绘伯劳中之大型者─灰背伯劳，画家着意表现其凶悍习性的特征，甚强调如鹰钩的嘴形，及锐利的眼神和趾爪。身上灰、黑、白三种不同的羽毛画得非常详实，有如韩若拙（约12世纪初）（注1）一般，对于羽毛的层次，数目都经过详细观察与研究。从头颈、背肩、胸腹的羽毛，以至翅膀的各级覆羽、飞羽及小翼羽，腰尾部的上下覆羽、尾羽等，都仔细勾描、填染并丝毛，形质皆生动逼真。
在画灰背伯劳的存世名画，有宋人“梅竹聚禽”（本院藏），及李迪“雪树寒禽图”（上海博物馆藏）等，他们描写伯劳的形态方面，不及本幅之精实细致（巨轴和小幅册页间的表现会有所差异，与此亦有关）。尝云：“宋画尚精密写实”，但画伯劳如本幅之精实生动者，亦不多见。
从画史来看，画伯劳于五代甚为常见。郭乾晖（约10世纪初）、钟隐（约10世纪初）、黄筌（约903－965）等曾有所做，延至宋代唐希雅（约10世纪）、崔白（活动于11世纪后半叶）等亦曾画过，以郭乾晖留下的记录较多。（注2）这项画题在南北宋间，犹见李安忠、李迪（活动于1162－1224）之作，此后尚见明吕纪也曾画过。画伯劳在宋以后，已成极为罕见之题材。画伯劳有何特殊之意义，仍待考。但李安忠画伯劳，应该与他擅画猛禽有关。《图绘宝鉴》云：“李安忠尤工捉勒”，《画继补遗》云：“工画捉勒，得其鸷猛畏避之状。”（注3）“鹰逐雉图”即是李安忠表现鸷攫畏避之名作（西雅图美术馆藏 ）。
本幅的构图，是从北宋折枝立鸟式的单纯布局发展下来的。如宋人“桑枝黄鸟”（约徽宗朝之作，图版55 ）、徽宗（1082－1135）“五色鹦鹉”（波士顿美术馆藏）、徽宗“桃鸠图”（东京国立博物馆藏，画款虽有存疑之处，但构图应属北宋方式）等画，都有枝叶简单，一只鸟约位居画幅中央之特征。本幅之构图即有此传统形式，与上述三幅比较，则本幅画棘竹之剪裁布局，已有增多变化的意味。传世之名画有时存在着真伪，或年代早晚之疑虑，学者间有时也存有歧见。因此，本文再藉用年代问题较为稳定的陶瓷资料来做比较。
北宋时期以及南北宋之际，磁州窑产品流传甚广，属当时的重要民窑。陶器上之纹饰，常能看到一些折枝立鸟的作品，如北宋“鹊文莲瓣形枕”（注4）、南宋初“鸟竹文虎形枕”、“鸟文八角形枕”。（注5）尤其是“鸟竹文虎形枕”所画之鸟竹，与本幅伯劳、棘竹之构图景趣相当近似。上述之南宋初二枕的构图，较北宋的“鹊文莲瓣形枕”活泼，也略增构图的变化。陶器饰纹都已出现新演进的形式，本幅年代之断定，置于绍兴年间，应有支持之条件。关于用笔方面，本幅描绘伯劳相当工谨，画棘竹之用笔稍放逸，尤其是画棘条，已有“写”的笔意。“棘竹”是宋花鸟画中常见之点景景物，崔白“双喜图”（画于1061，本院藏）之画棘用没骨法，画竹用双钩填彩，笔意甚工。宋人“梅竹聚禽图”（约画于徽宗朝，本院藏）之画棘竹都用双钩填彩法，用笔亦工，小部分之棘条则用没骨法。相较之下，本幅应迟于上述二作，但本幅画棘竹放逸之程度，犹未近似马远之笔意，故可将其时代置于南宋之初。
画幅左下有款印，印文为“陇西郡记”，“陇西郡”为今之陕西南郑县地，或是甘肃兰州、巩昌、秦州诸府之地（注6），是指李氏之籍贯。名款“武经郎李安忠画”，以细劲的楷隶笔意书写，正处于北宋常用隶书，南宋转为楷隶，以至楷书及行书的过程中。（注7）“武经郎”是高于“成忠郎”之官衔，其相关郎官之“元丰制行”俸给资料如下：武经郎二十千，敦武郎十七千，脩武郎十四千，从义、秉义郎十千，成忠郎五千。（注8）武经郎这种位阶，应是南宋画院画家之高职位，李安忠南渡后，才可能获得。此画正存有进入南宋的时代特征与可能性，亦与“武经郎”之升任时间能相符合。
（林柏亭）
注1：“韩若拙，洛人。善作翎毛。每作一禽，自觜至尾足皆有名，而毛羽有数，政宣间，两京推以为绝笔……。”参见宋邓椿《画继》卷六，收录于《画史丛书》（台北：文史哲出版社，1974），第一册，页322。
注2：参见《宣和画谱》卷十五，收录于《画史丛书》，第一册，页170－230。
注3：参见元夏文彦，《图绘宝鉴》卷四，收录于《画史丛书》，第二册，页773。元庄肃，《画继补遗》卷下（北京：人民美术出版社，1983），页13。
注4：北宋“鹊文莲瓣形枕”参见吉田绍钦，〈鹊图描陶枕考〉，《出光美术馆馆报》第72期（1992年10月），页4－8。
注5：“鸟竹文虎形枕”、“鸟文八角形枕”为十二至十三世纪之物，参见大阪市立东洋陶瓷美术馆编，《杨永德收藏中国陶枕》（杨永德发行，1984 ），图 53、80 。
注6：参见《中国古今地名大辞典》（台北：台湾商务印书馆，1966），页1358。
注7：在北宋之名画，如郭熙“早春图”、崔白“双喜图”、李唐“万壑松风图”等，都以隶书落款。至南宋则渐转变，如李安忠“鹰逐雉图”用楷书而带隶意，刘松年（活动于1174－1224）“醉僧图”也用楷书微带隶意，而“画罗汉”则属楷书。李嵩（活动于1190－1264）“市担婴戏”用楷书也微带隶意；马远、夏珪（活动于1190－1224）则用行书。（宣和时，武臣梁师闵画芦汀密雪，他以楷书落款。画院画家与非画院画家间，在画院画家中，似较有变化轨迹可寻。）
注8：参见脱脱等，《宋史》卷一二四，收录于《二十四史》（台北：台湾商务印书馆，1967），第二十七册，页20929。
文见国立故宫博物院编辑委员会编，《宋代书画册页名品特展》（台北：国立故宫博物院，1995），页290-292。
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