【大.纪.元;2月15日讯】朋友中有人爱花，但不养花，爱鸟但不饲鸟。原因无他，只是舍不得生命短暂的消逝。简美育也是这种人。所以她宁愿以画笔代之，在纸绢上经营她的花鸟世界。对她而言，图绘不再只是真实花鸟的摹写，而是那内在生命的再创造。而为了要进行这个新的创造，她除了要仔细观察之外，还需涵养个人对自然生命的理解与体悟。二十年来，她的画风数变，终于有了〈竹雀图〉与〈芙蕖图〉的制作。但是，那不仅是形式的发展，更应该视为她对自然生命尝试作整体领悟，从深入观察、品味到凝聚至画面上的漫长心路历程。这个历程的艰辛，外人或许无法体会，但它的痕迹，在这两件作品中则清晰可辨。

“竹雀”这个标题其实不甚特殊，古画中时常使用，值得注意的倒是画家如何处理其中竹与雀的关系。首先是数量的选择。单数或复数？或许看来单纯，却常意谓着不同的表现方向。单鸟显得幽独，成双者则有亲密的隐喻，群聚的雀鸟相较之下便特别利于展现丰富而多变的自然生气。竹子亦复如此。疏竹流露着不群的孤高，丛竹则在繁复中内藏非尘世的野趣。在这些前提之下，雀鸟与竹子的搭配，既有限制，亦有变化。在悠久的中国绘画传统中，至迟到十二世纪时这几种不同的配置处理，已经出现了典范模式。后世最为乐道的宋徽宗便有〈竹禽图〉那种富贵幽雅的简约典型的示范。而另一种繁复形式的范例也可在故宫收藏的〈梅竹聚禽〉中追寻遗迹。后来明初宫廷画家边文进在十五世纪初所绘的〈三友百禽〉，基本上也属于这个繁复典型的发展。它们的意旨都在展现自然中的丰富而活泼的野趣；虽为宫掖而作，却非禁中实景，反而透露出对宫墙外另种生命意境的渴望。简美育的〈竹雀图〉在类型上近于〈梅竹聚禽〉与〈三友百禽〉，并而观之，我们或许更能探索她用心致意之处。

正如〈梅竹聚禽〉与〈三友百禽〉，〈竹雀图〉也是二公尺以上的巨幅，只不过将传统的立轴改为较具现代感的横幅而己。它们皆有为数众多的鸟雀，各作不同的姿态，而且，刻意地曲尽其致，不仅彰显着画者的写形功力，而且藉之传达出对万物变化无穷的赞美。不过，前人的画作中，为了突显禽鸟的多变情态，小心地压抑着梅竹、荆棘的数量，以资对照，而〈竹雀图〉则直接横列了整片竹林，让各具意态的鸟雀，似不经意地融入到竹林之疏密结构当中。前者似如针对自然一角的深刻体察，后者倒近似广角镜的对自然景物的宏观。然而，如此的“宏观”并未牺牲在景物中的精致细节描绘，〈竹雀图〉中尽心地营造了竹林中干与枝叶间的细致交错空间，并巧妙地安排栖息、觅食、来去其间的雀鸟。其描绘极为精工，但最能见其苦心之处，则在于经由多层次的色彩微调，让这些异常讲究的细节反而淡入到周围的环境之中。如此的效果与〈梅竹聚禽〉那种深恐观众未及注意雀鸟的主角地位的态度，确实大异其趣。至如〈三友百禽〉那种透过雀鸟动态细节的巧妙掌握，而夸示画家写形能力的企图，在〈竹雀图〉中也被有意识地加以克制；虽然雀鸟的动作及趣味仍需观者在细微处仔细品尝，但脱去了喧哗与夸耀，一切显得平淡而和谐。

导引着这个观察而形构的竹与雀的关系，基本上出自于画家对此主题的自我认识。不再重复古人的幽独，也不局限在既有的活泼野趣，〈竹雀图〉所呈现的已经不仅仅是某片美丽的竹林，以及其中令人喜爱的鸟雀而已，它的关怀重点已由自然的活泼生气，转移至生命的另一个层面。当我们的目光在画面上各处疏密交错的布置中流动，穿越过光影变化的隙缝，不可捉摸的空气粒子随之在绢与色的闪烁中浮现。轻微风动的竹叶、乘风而御的鸟雀，因此而得到了一种静谧的支撑。在此静谧之中的各种活动，不论有声与否，显得多了一层舒缓的自在。这既非写景，亦非抒情，而是意在揭示她于此静观之中所发现的深层真实。在清晨的竹林中，她细心地数着雀鸟的聚落，时而见及它们的来去自如，透过画笔，几乎是偏执地坚持去经营繁复的形象，故意形成一个可资对比的屏障，准备宣告她的领悟。原来在看似平静的竹林中，深藏着自然生命的丰盛与自由。

由全局的观照，继之以细密的凝察，再藉由不肯松懈的画笔点描，来企图捕捉、落实对自然内在的体悟心得，这也是简美育另幅〈芙蕖图〉的创作历程。正如〈竹雀图〉一般，这也是一个无意标新立异的主题。就像是在初夏时节，信步偶过池塘一瞥所见。古人画中亦常见此景。其中最具典范性的作品，可能非十二世纪冯大有的〈太液荷风〉莫属。冯大有的画幅小而可爱，是最精妙的南宋扇面小品，虽描绘了满池荷花，却仍意在表现池塘一角的生机浪漫。茂盛的田田荷叶，占据着画面的大半，但下方等待细心的观者去发现的对对鸳鸯水鸟，却才是画中之灵魂。成双水禽在荷池中的悠游，亲密而自在不受干扰，这是冯大有对其所见荷池生命的诠释。看似寻常，却让人细细品味出浓郁的诗情。如此小品，正是南宋宫廷艺术的精华。当初次站在简美育的〈芙蕖图〉前时，对〈太液荷风〉的记忆，油然而生。

不过，〈芙蕖图〉的规模却大了许多，物象也更为丰富。这固然是因为画幅大量扩充的关系，但同时也牵涉到切入主题角度的调整。〈太液荷风〉中的荷花虽然数量众多，几欲充满画面空间，而其花朵绽放的姿态也在程度上作了各种代表性的描绘，但是，占有主角地位的风动荷叶，却在左边画缘处作了突然的切割。这意谓着画家进行观察时的聚焦，也显示一种诠释自然的小中现大之态度。〈芙蕖图〉则不再对自然进行切割，反而着意于掌握其全局性。从左到右，画家似乎竭尽心力地在勾勒荷叶所有可能的生长现象。或俯或仰，或正或侧，或平展或翻折，或丛聚或疏散，叶的细节与颜色也都谨细地加以区分，变化。这种务必穷尽其态的坚持亦见于花朵的处理之上。从待放、半开、全绽到凋谢的完整生命流程，被一一地收入笔下，并透过颜色与光线的细腻斟酌，高低疏密的位置安排，荷花的各款姿色，遂得在画面上随处吸引观者的目光。观者会如何对作品进行欣赏，通常为创作者所无法掌控。但对此〈芙蕖图〉而言，似乎没有这个问题。在横广的画面中，荷叶不再只是配角，各款花朵中也没有确定的主角；花与叶在各处都饱含着表现的强度，甚至在其叠错之间所形成的小小空隙，也多所讲究，值得注目。观者被允许从任何角度开始，自由地移动视线，随兴逗留品味。这可说是刻意地避去了人为设计之景点动线的介入，而回到一种更自然的漫游方式。对画家而言，如此方能领略荷池的完整之美。

简美育在荷池的漫游，当然与法国莫内处理莲池印象的方式大异其趣。她的漫游行动中仍要求不间歇的深度观察。这实是古典传统中“随处体认天机”理念的发抒。因此，荷池的世界就不仅仅是荷花而已。〈竹雀图〉中的雀鸟也飞来荷池之上，一小群水鸭则在池水中央，形成自足的家族。深隐在亭亭荷叶之间的白鹭鸶，虽是传统水禽画中的常客，但在此又显得特为悠闲，不作觅食之状，只是在茎叶的交错中望着四周的动静。白鸶的安闲，正是荷塘生物关系的主轴。在互不侵扰的共识中，水下的游鱼、波上的水渑、叶间的蜘蛛、花中的螳螂、或翔或伫的蜻蜓等等，皆是自得自在；对生命的丰富动态的重视，在此取代了自然界中生存竞争定律的宰制。

荷塘中生态之富，有时真不得不让人赞叹。这大概是简美育在观察她的荷花时，一再地感受到的吧！这种心情，让她能够用她细致的画笔助之脱去以往描绘荷池水禽的窠臼，也一次次地记录了过程中发现的喜悦。在画面右角茎上的蜕壳中的蜻蜓、左方青蛙的交配，虽微小，却是无限生机的透露。当她看到右缘叶上一列蚂蚁缓缓走入，便欣然决定在画面上有它们的位置，即使素来并不认为它们能登大雅之堂。这些琐细，皆转化成随机的生趣盎然。发现的喜悦，在物象成形之际，也邀请观者有所共鸣。

所有这一切荷池中丰富的生命演出，虽然活泼引人，却不喧哗，反而统合在一片宁静之中。荷花与叶在画面上的水平韵律，和缓地起伏，让整个气氛显得异常平淡。草虫水禽所带动之空气与水的波动，不是没有声响，而是一种隐藏式的含蓄。与之对照的是另组静谧的细节。用心凝视才得发现的小小蚁队、轻轻滚动在叶面上闪烁着光线的水珠、随着微风吹拂而飘落水面的花瓣，虽有动作，但又几乎无声无息。这可以说是属于宁静的丰富音色层次。画家用心观察、展现的荷池生意，原来皆在于诠释她在其中所悟到的，生命内在的丰厚沈静本质。这也让〈芙蕖图〉在历史及美学传统的观照中，显得与众不同。

〈芙蕖图〉与〈竹雀图〉对自然的诠释，其实最后都必须归结到画家的“静观”。它既是起点，也是终点；而在始末间的执行过程中，则又要求义无反顾的坚持。这一切都不应该视为顺理成章的轻松易致。二十一世纪的人生，万物富饶，独缺心灵的平静。后现代的思潮论说，又将诸般人世价值解构成权力之竞逐，更添心灵的动荡。艺术在当下的情境，亦以批判、颠覆为要务。如简美育在此二图中所追求的静观自然，意谓着对当下艺术潮流论争的大胆超越，并对其主流价值视若无睹。她的静观，因此应视为一长段不断遭受质疑、诱惑、自我煎熬的心路历程的艰辛成果。不过，当面对着〈竹雀〉与〈芙蕖〉二作的完成，简美育应会感到一点满足，或许还有一点无悔的骄傲。假如她也读到北宋哲人程明道“万物静观皆自得”的名句，或许更能兴起“吾道不孤”的愉悦吧！
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