【大紀元1月2日訊】自由時報 文／符立中 百老匯曾經捧出一代又一代的天后，從伊瑟梅曼（兩座東尼獎 )、瑪麗瑪汀到安琪拉蘭絲貝利（各四座 )、麗莎明尼利和洛琳白考兒（各兩座 )，影視歌數棲，星光熠熠，交會出璀燦光芒；相較男星之下，雖也出現家喻戶曉的巨星，歌舞造詣卻相形見絀。

　 不過每一行總有該最拔尖的天王，《國王與我》的尤勃連納、《窈窕淑女》的雷克斯哈里遜和《音樂人》的勞伯派斯頓，明星光環已與角色人神合一，亦在好萊塢大放異采，是百老匯黃金時代三大天王。再轉進跨國托辣斯時代後，《歌劇魅影》的麥可克勞福也急起直追，不但在經典的程度上並駕齊驅，亦為正統歌唱演員爭一口氣。從暹邏王到歌劇魅影，百老匯的類型變化歷歷在目，亦為歌舞的發展歷程，刻下滄桑的註記！

　和芭芭拉史翠珊等「歌星」迥異：尤勃連納、雷克斯哈里遜和勞伯派斯頓皆演員出身，後兩者甚至早已是好萊塢的男主角，他們「下榻」百老匯，無非藉「明星」招徠票房。但由於其戲劇魅力，不但將首演場次推至數千場紀錄，亦奠定角色的經典地位。

光頭影帝尤勃連納

　畢生演過四千多場《國王與我》的尤勃連納，生於東北庫頁島，蒙古與吉普賽身世使他蒙上神秘色彩，成為國際風尚的代表。二次大戰美國跨足太平洋及遠東，逐漸興起東方熱。這種「國際主義」和以往好萊塢的異國情調截然不同，後者如《香箋淚》、《上海特快車》強調東方是神秘、致命的冒險地；前者則尋求東西對比的溝通瞭解。由於中國和日本在二次大戰居於關鍵，話劇界早就反應在《蘇絲黃的世界》、《秋月茶室》上，阮蘭絲著高叉旗袍唱《叮噹歌》的旖旎風情更風靡一時。四六年歌舞界推出《琵琶記》，被譽為「最富詩意的淒美之作」，由瑪麗瑪汀演趙五娘，新人尤勃連納扮戲份不重的負心漢。票房雖失敗，卻串起兩人友誼，並吸引羅傑斯和漢默斯坦。

　理察羅傑斯是成名於三○年代的音樂劇名家，先與哈特合作〈可笑的情人〉等傳世名曲；哈特酗酒後，在劇場工會撮合下改與《演藝船》詞家漢默斯坦合作。一齣沒明星出場的《奧克拉荷馬》大轟動，也造就這對拍檔無人能及的地位。《奧》和《旋轉木馬》對美國鄉土人情的刻劃鞭辟入裡，到了「南太平洋」場景開拔到二次大戰，他們關注的鄉土子弟來到法屬天堂島上，和殖民及土著文化所產生的衝突和交流；結果不但「跨界」榮獲普立茲文學獎，票房更大獲成功！

　瑪麗瑪汀登基為新天后，遭大都會淘汰的男低音平札鹹魚翻身（羅傑斯喜歡濃厚的歌聲，瑪汀與平札外，還曾為華格納女高音屈貝兒寫《浮生若夢》——這正是為何電影《真善美》的茱麗安德魯絲與羅傑斯期盼的聲樂效果有落差 )，在國際主義上的創作也導引至暹邏的《國王與我》、華人的《花鼓歌》及阿爾卑斯山的《真善美》。

　《國王與我》改編自真人真事，黑白片時曾由齊格菲歌舞團台柱艾琳鄧和雷克斯哈里遜搬演，和歌舞界淵源極深。羅傑斯、漢默斯坦應葛楚勞倫絲之邀量身打造，主角當然是奪得東尼獎最佳女主角的她；但尤勃連納憑劍眉星目、精湛演技和猛男身材也勇奪最佳男配角，勞倫絲未幾病逝，焦點轉成為他。《國》劇熱演三年，尤勃連納躍登明星，搬上銀幕時，女主角還由他選定黛博拉蔻兒擔綱，這是極大的榮譽。他在五六年同時以《真假公主》、《十誡》空降好萊塢，一舉奪得奧斯卡，成為首位歌舞影帝，光憑此點，就足以永垂青史！

英國爵士雷克斯哈里遜

　奧斯卡史上幾次大對決，包括《紐倫堡大審》對《西城故事》、《雄霸天下》對《窈窕淑女》、《齊瓦哥醫生》對《真善美》到《冬之獅》對《孤雛淚》都是歌舞片勝出。證明後者儘管深度稍遜，但整體歌舞作業展現高度專業化的技藝體系及票房魅力，正是好萊塢的金字招牌。但到演員這項，就顯現出歌舞不能和嚴肅戲劇同一裁量的弱勢；截至目前同一角色東尼獎和奧斯卡雙料得主只有尤勃連納、雷克斯哈里遜及《酒店》的喬伊葛雷。

　雷克斯哈里遜在四大天王中嗓音條件較弱－－尤勃連納寬厚有膛音，音色突出，共鳴優美，除少數音準稍遜，感情豐沛威風凜凜，充份表達戲感的變換；《音樂人》是招搖撞騙但不失善良的小人物，因此勞伯派斯頓平實的音色恰恰切合這層特質，他發聲寬廣、宜喜宜嗔，終成一代名伶；雷克斯哈里遜語言準確度居冠，他運用從真音到假嗓全副音域，抑揚頓挫，難纏音節尤其切落精準，搭配栩栩如生的戲感，將以往注重聲樂線條的歌曲導向宣敘調般的「說唱」，對百老匯影響最大。

《音樂人》與《歌劇魅影》

　自雷斯哈里遜大獲成功，轉演歌舞劇的明星不勝枚舉：費雯麗、洛琳白考兒到休傑克曼、安東尼奧班德拉斯都是成功例子，這其中包括擴音器材精進降低唱現場難度、作曲風尚轉變都是主因。但歌曲過度台詞化也使百老匯轉入黑暗時代；在黃金時代的末期，《音樂人》已偏向說唱，但仍不乏悅耳旋律如鼓號樂隊必演的《七十六把長號》，就憑此曲之威，同屆的《西城故事》被打得落花流水，只在東尼獎撈到最佳編舞而已！

　勞伯派斯頓是四人中歌舞經典最多的，後來憑《我願意》再奪一座東尼獎，並在《雌雄莫辨》搶盡茱麗安德魯絲風頭。筆者點出三天王的演員出身，除了強調歌舞劇唱作通常「女重於男」，亦為突顯《歌劇魅影》的可貴。

　一般論及該劇必談歌劇，其實劇中泰半音樂血源來自搖滾！歌劇的主要連結在文本：劇名Phantom of the Opera之所以不應翻成「劇場魅影」在於指的是怪客、巴黎歌劇院及歌劇本身「三位一體」——劇場是永遠見不得光的所在，這等同魅影和歌劇的神秘和原罪來源，因此魅影不唱歌劇反而唱起搖滾，除了商業考量，亦有文本上的對比的效果。魅影的旋律從低到拔高，接近重金屬搖滾嘶吼的特質，該劇之所以不像搖滾樂聲腔那樣單調，除了麥可克勞福從小熟習聲樂的質感，洛伊韋伯以管弦技法充填出華麗肌理，亦是一大功臣。

　洛伊韋伯成長期適逢披頭四崛起，英式搖滾日後成為其法寶。搖滾音樂劇並不缺貨，《火爆浪子》，《衝破黑暗谷》甚至他自己的《萬世巨星》都更具前瞻；《歌劇魅影》不列入此類是因缺少搖滾最重視的原創及批判性。該劇搖滾技法主要套用「皇后合唱團」首創的華麗搖滾（Glam Rock )，尤其是〈歌劇院一夜〉和〈波希米亞狂想曲〉。

　該團主唱麥考利崇拜歌劇女神卡芭葉（Caballe )，聆聽兩人對飆的「巴塞隆納」專輯，麥考利天賦異秉的高亢穿透力不亞於卡芭葉，宛若冰火同源劍光離合；以此對比魅影與女主角的二重唱教人驚異其相似度：莎拉布萊曼透明清亮宛若卡芭葉，而麥可克勞福雖無透亮金屬色澤，聲樂功底卻更穩定。

　而且，相較音色雖美卻變化不多的莎拉，麥可克勞福能以豐富的層次推進劇情進展，使女主角的透明宛若「慾望投射體」，成為戲劇塑造的一環，掩蓋莎拉唱音樂劇戲味刻劃不足的缺憾。這也正是東尼獎為何肯定他、而未頒給莎拉；她無疑是十分傑出的歌者，演唱會在音效、服裝機關等搭配下高潮不斷，但絕非少數台灣媒體亂封的「音樂劇天后」。

　隨著電影拍竣，新一代的魅影已然誕生。百老匯何時會出現第五大天王？全球樂迷都在翹首以待！