中国画在历史发展进程中，逐渐形成了一套相对完整的理论体系，从散点透视的构图规则、行笔形式、表现技法、符号运用到审美理念，无一不具典型性。

在这个框架内，丹青画家在艺术创作上最大的难处，就是怎样利用传统的笔墨画出既区别于先人，又有自己抒情语言风格的作品，这是困扰画家一生的“痛”，描摹出先人的画法容易，揣摩透先人作品的内涵不易，达到先人作品的“韵”更不可能。因为画作反映出的视觉资讯是作者素质能量综合的流露，后人没有先人的时代阅历，没有其生长环境和修为，画出的笔墨形象和风韵就要同先人一样，如同“梦呓”。所以，凡一味追求先人韵味的“苦行僧”，没有能成功的，包括书法。

这也是千余年来志于画画而走不出先人“窠臼”的多多画家痛悔终生的“伤疤”，当然，现实的学艺者还在先人的作品里面游走，但撞不破先人的韵味大门，那只能是“能品”，用熟练的笔墨技巧是达不到“妙品”境界的，更不可能有“神品”的风范，距离“逸品”则更远，所以书画者在继承传统笔墨的基础上，以己之能找到一条抒发自己情感的笔墨语言方为上。

但另一种现象，其负面影响不可小视，影响了对中国画内涵了解不多的人，使之误解为中国画就是胡乱的涂抹，直接影响了这种高深艺术形式的价值，把中国画俊美的面容涂成了大花脸。那就是画家在创作研究中，用非中国画的笔墨语言，引人注目，或用“惊世”的毫无功底的墨道道颠颠狂狂，哗众取宠，或用大板刷替代毛笔，取代毛笔行笔的韵味，构图没有章法、色彩没有规律、甚至没有明确的内容；这些作品从形式到内容不难看出是受到了近代变异视觉艺术的影响，至此这些人可以说，这种形式是他的中国画的创作语言。

可以说，丹青画家创作的道路宽泛又狭窄，“宽”在于艺术家创作的内容、形式可以自由驰骋，“窄”在于这种内容与形式，是在人类共性审美规律框架下的自由和驰骋，受中国画属性规律的制约，虽用宣纸、毛笔、墨汁等工具，但审美与构成形式理念不是中国画，那就不是中国画。

大约20年前的一次国际绘画展览上，一位朝鲜画家的画与我比邻，他画了一棵大松树，远看，就是中国画的感觉，走近就觉得怪怪的，没有任何中国画的行笔笔法，虽用宣纸，毛笔，但不是中国画。

（点阅【醉梦话丹青】系列文章。）